Emin Alper’in, Berlin Film Festivali’nde jüri ödülü verilen son filmi Kurtuluş, Türk izleyicisiyle -“Türkiye halkları” değil- buluştu.
Uluslararası festivallerin politik iklimine göre kurgulanmış bir ‘selam çakma’ ve ‘tribüne oynama’ enstantanesi olarak hafızalara kazınacak olan Kurtuluş; yönetmenin ödül konuşmasındaki Rojava ve Osman Kavala güzellemeleriyle birleşince, perdede izlediğimiz hikâyenin hangi ideolojik tezgâhta dokunduğunu açıkça ortaya koyan bir nitelik kazandı. Berlin Film Festivali jüri başkanı Wim Wenders’in, basın toplantısında “siyaseti dışarıda bırakın” yönündeki uyarısı bütünüyle haksız ve yersiz bir kısıtlamaydı elbette.
Emin Alper, işte bu özgürlük alanını haysiyetli bir duruş yerine ideolojik bir kaosa kurban etti. Kürsüden Filistin’deki soykırımdan bahsederken, aynı konuşmanın içine Rojava güzellemelerini, İran rejimine yönelik seçici düşmanlığını, Osman Kavala ve Çiğdem Mater gibi isimlere gönderdiği selamları sıkıştırması da bir o kadar tutarsızdı. Filistin meselesindeki haklı feryadını bu tip ideolojik bagajlarla harmanlayıp, 75 yıldır devam eden bir soykırımı Rojava ve İran meseleleriyle eşitlemeye çalışıp ortaya bir "siyasi çorba" çıkararak, aslında takdir edilebilecek o insani çıkışı kendi elleriyle berbat etti.
Sinematografik kariyerini adeta tek bir formülün, yani Tepenin Ardı ile başlayan ‘görünmeyen düşman’ paranoyasının üzerine inşa etmeye devam eden Emin Alper’in “Tepenin Ardı 2” niteliğindeki bu çalışması, sadece sanatsal bir tekrardan ibaret değil; aynı zamanda gerçekliğin bilerek ve isteyerek eğilip büküldüğü, devletin kurumlarının ve halkın inanç değerlerinin sistemli bir şekilde hedef alındığı bir manipülasyon girişimine dönüşmüş durumda.
Feodal düzenin katı kurallarıyla yönetilen, tecrit edilmiş kurak bir coğrafyada, kökleri geçmişe dayanan bir mülkiyet ve iktidar savaşını odağına alan hikâye; Mardin’de, terör nedeniyle topraklarından yıllar önce göçmüş olan Bezariler ile onların topraklarına yerleşerek, oranın mutlak hâkimi haline gelen Hazeran aşireti arasındaki amansız gerilim üzerinden şekilleniyor. Ancak bu çatışma sadece fiziksel bir sınır kavgası değil, toplumsal bir cinnetin, dinsel ritüellerle harmanlanmış kolektif bir paranoyanın ve ‘kurtuluş’ arayışının karanlık bir tezahürü olarak işleniyor. Filmde, bir ‘öcü’ veya dış düşman korkusuyla konsolide edilen topluluğun, bu korkuyu nasıl bir hayatta kalma mekanizmasına dönüştürdüğü ve kendi içindeki şiddeti nasıl meşrulaştırdığı hikâyeleniyor. Bireysel vicdanların, kitle histerisi ve otoriter yapılar altında ezilmesini anlatmaya çalışırken, masumiyetin hızla yitirildiği bir atmosferde adaletin imkânsızlığını ve şiddetin nesiller boyu süregelen döngüsünü politik bir alegoriyle beyazperdeye taşımaya yelteniyor.
Ancak bu anlatı, PKK terörünü kasıtlı bir şekilde perde arkasına itip suçu kolektif bir köylü hıncına ve devletin kışkırtmasına yıkmaya çalışıyor. Yönetmenin zihnindeki bu çarpık dünya görüşüne göre, halkları birbirine düşüren yegâne unsur, devletin ta kendisi. İnfazlar yapılıyor, engelliler, çocuklar dahi katlediliyor, köyler ateşe veriliyor ama bu vahşetin faili olarak terör örgütü değil, dini bir otoritenin emri altındaki "cahil" köylüler gösteriliyor. Alper’in bu ideolojik körlüğü, devletin kurumlarına bakışta da kendini ele veriyor. Devletin imkânlarını kullanarak çektiği ancak devleti aldatmaya kalktığı bir önceki filmi Kurak Günler’de kasabalıya kovalattığı savcı figürünün bir benzerini; burada olaylardan hiçbir şey anlamayan, infazları seyreden ve yetersiz kalan asker-jandarma tiplemesiyle yineleyen yönetmen, devletin ve askerin bölgedeki varlığını aciz göstererek kamuoyuna adeta "devlet yok, kaos var" mesajı pompalıyor aklınca.
Filmdeki dini temsiliyet de sanatsal eleştiri sınırını aşarak yönetmenin inanç değerlerine karşı duyduğu derin yabancılaşmanın ve önyargıların bir dışavurumu haline gelmiş durumda. Şeyhlik makamını bir darbeyle gasp eden Mesut karakteri üzerinden inşa edilen bu karanlık dünya, İslam’ın temel pratiklerinden bile bihaber bir cehaletle resmediliyor. Cemaatine namaz kıldırırken yapılan fahiş hatalar, oryantalist bir fanteziyi andıran saçma sapan zikir atmosferi, çiğ içerikli ve uyduruk vaazlar, Alper’in dersine hiç çalışmadığının en somut kanıtı. Ancak asıl facia, bu karakterin ‘siyonist’ bir vahşet anlayışıyla kadınların ve çocukların dahi infaz edilmesine icazet vermesinde yatıyor. Peygamberlik makamını taklit edercesine mağaraya kapanıp, vahiy bekler gibi ölmüş dedesinden ilham uman bu sözde din adamı, yönetmenin bulanık zihninde öyle bir aşağılık noktaya konumlandırılıyor ki bir kadının karısıyla ilgili anlattığı cinsel içerikli dedikoduları dinlerken tahrik olup kendisiyle oynayacak kadar pespayeleştiriliyor. İnsanların rüyalarına girip onları hayra değil, günaha yönlendiren ‘aksakallı dede’ tasvirleri de kutsal olan her şeyi tersyüz etme çabasının ürünü. Bu sahneler, bir karakter analizi değil, inançlı insanları ve dini otoriteleri karalamaya yönelik, estetikten yoksun birer itibarsızlaştırma operasyonudur. Böylesi çiğlikler de ancak Emin Alper gibi, sinemayı silah olarak kullanan yönetmenlerden beklenir.
Hikâye yapısına mitolojik bir açıdan bakıldığında film, belirgin bir Habil-Kabil anlatısı üzerine kurulmuş gibi görünse de bu potansiyel derinlik de sığ bir politik alegori içinde boğuluyor. Kardeş katli gibi kadim bir izlek, yönetmenin elinde sadece toprak kavgasına indirgeniyor ve karakterlerin içsel dünyası yerine ideolojik sloganlar konuşturuluyor. Senaryo ve diyaloglar açısından da benzer bir zayıflık göze çarpıyor. Film boyunca karakterler çoğu zaman düşüncelerini doğrudan ifade eden, alt metin üretmekte zorlanan konuşmalar yapıyor. Diyaloglar dramatik gerilimi derinleştirmek yerine onu yüzeye çıkararak etkisini azaltıyor. Özellikle topluluk sahnelerinde karakterlerin konuşma biçimleri, doğal bir köy dili yerine yazılmış metnin okunduğu hissini veriyor. Bu durum, zaten kırılgan olan atmosferin daha da zayıflamasına yol açıyor. Mesut ve Ferit arasındaki ontolojik çatışma, senaryo zayıflığı ve diyalog yetersizliği nedeniyle izleyiciye geçmekte zorlanıyor.
Senaryonun bu kıtlığına, oyunculuklardaki yetersizlik de eklenince film bütünüyle inandırıcılığını yitiriyor. Bölge insanına hiç benzemeyen, şehirli kimliklerini üzerlerinden atamamış oyuncu kadrosu, yapay şiveleri ve fena halde sırıtan Kürtçe-Türkçe karışımı konuşmalarıyla seyirciyi hikâyeden koparıyor. Caner Cindoruk, Feyyaz Duman, Berkay Ateş gibi oyuncuların hayat verdiği karakterlerin ağzında eğreti duran bu dil kullanımı, Emin Alper’in, hikâyesini anlattığı coğrafyaya ne kadar yabancı olduğunun da en net göstergesi. Yerelliğin büyük önem taşıdığı öyküde, oyuncuların önemli bir kısmı bu atmosferi taşıyamıyor. Bu durum yalnızca performans sorunu değil, aynı zamanda casting tercihleriyle ilgili bir problem. Yani, filmdeki birçok karakter, gerçek bir köy topluluğunun parçası olmaktan çok sahneye yerleştirilmiş figürler gibi duruyor. Hele bir de Emin Alper’in cameo sahnesi var ki evlere şenlik. Yönetmenin kendini zorla hikâyeye monte etme çabası, filmin o sözde ciddiyetini bir anda trajikomik bir müsamere seviyesine indiren ucuz bir mizah malzemesine dönüşmüş.
Profesyonel bir sinema yapıtından ziyade düşük bütçeli bir deneme filmi amatörlüğü hissedilen yapımda mekânların ruhsuzluğu ve atmosfer kurmadaki beceriksizlik, izleyiciyi vaat edilen gerilime sokamıyor. Işık tercihleri ve kamera açıları sahnelerin duygusal yükünü taşımakta yetersiz kalırken, montaj ritminin bozukluğu ve dizi estetiğine kayan görsellik filmin sinematografik kalitesini yerle bir ediyor. Özellikle rüya sekanslarının kafa karıştırıcı dağınıklığı, yönetmenin anlatıdaki kontrol kaybını tescilliyor.
Ezcümle; tematik tekrarlar, klişeler, zayıf karakter inşası, inandırıcılık problemi yaşayan oyunculuklar, atmosfer kurma konusundaki eksiklikler ile yönetmenin yabancı olduğu ancak ahkâm kesmeye çalıştığı dini figür ve meselelerin sırıtması Kurtuluş’u tartışmalı bir noktaya taşıyor. Evrensel bir sinema dili inşa etmek yerine, Batı’nın oryantalist ve Türkiye karşıtı kodlarına hizmet eden bir ajandayı estetik bir kılıfla pazarlamayı tercih eden Emin Alper’in kendi ülkesine, kurumlarına ve insanına karşı duyduğu bu sistematik hınç, en nihayetinde sanatın saf ruhunu zehirliyor. Sonuç olarak da ortaya sinema adına bir ‘kurtuluş’ değil, entelektüel bir ‘çöküş’ çıkıyor.