Dünya prömiyerini Şanghay Uluslararası Film Festivali’nde gerçekleştiren, Ensar Altay'ın yönetmen koltuğunda oturduğu Kanto, 62. Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde Türk izleyicisi ile buluştu. Kültür ve Turizm Bakanlığı Sinema Genel Müdürlüğü ile TRT tarafından desteklenen film, sinemamızın en iddialı ilk uzun metrajlarından biri olarak öne çıkıyor. Daha önce Guardian of Angels (2018) ile ölümcül hastalığı olan çocukları evlat edinen Muhamed Bzeek’in hikâyesini belgesel formunda anlatan Altay; asıl çıkışını ise Japonya’nın yalnızlık epidemisini odağına alan Kodokushi (2020) ile yapmıştı. Dünya çapında saygın festivallerde yer alan yapım birçok ödül de topladı. Kodokushi’nin bir yankısı sayılabilecek Kanto ise yönetmenin belgesel geçmişinden taşıdığı gözlem gücüyle biçimlenmiş, yine insana dokunan, modern toplum aile dinamiklerinin evrensel olan yalnızlık olgusuyla kesişmesini resmeden bir anlatı.

Yıllarca ailesine adanmış bir hayat süren Sude’nin nihayet işe başlama eşiğindeyken, kayınvalidesinin hastalanarak eve gelmesi ve ardından gizemli biçimde ortadan kaybolması, ailenin tüm dengesini sarsar. Bu kaybolma hadisesi, yalnızca bir aile trajedisi değil, Sude ve eşi İlyas’ın bastırılmış kimliklerinin, toplumsal rollerin ve insanların görünmez yüklerinin yüzeye çıkmasına vesile olan bir katalizör hâline gelir. Polisiye bir gerilim vaadiyle başlayıp, psikolojik bir drama evrilen yapım, özünde bir kadın hikâyesi anlatıyor gibi gözükse de erkek meselesine ve erkeklik figürlerinin toplumsal rolüne de derinlemesine eğiliyor. Erkekliği, geleneksel gücün ve aile reisliğinin dayanağı olmanın yanında duygusal körlüğün ve kayıtsızlığın kaynağı olarak tartışmaya açıyor. Modern ailenin neden mutlu olamadığı ve bireysel fedakârlıkların sınırlarının nerede bittiği gibi yakıcı sorular soran yapım, cevapları, slogan atma ucuzluğuna düşmeden, üç kuşak kadın karakterin ilişkileri üzerinden arıyor. Elif, Sude ve Saliha arasındaki kuşaklararası gerilim; bastırılmış suçlamaların, sessiz fedakârlığın getirdiği nefretin, yok sayılmanın ve birbirine görünmez zincirlerle bağlı olmanın yarattığı varoluşsal kaçış arayışının karmaşık bir yansıması.

Zira nefret, dikenli bir gülün kanatan dokunuşuyken; yok sayılmak, gönülden tamamıyla silinmeyi ifade ediyor. Babaanne karakterinin adeta ailenin duygusal kadrajının dışına itilmiş bir silüete dönüşmesi de insanın görmezden gelinerek yok oluşunun en çarpıcı sinemasal tezahürü niteliğinde. Altay’ın belgesel köklerinden beslenen, gerçekçi bir üslupla ilerleyen filmde, karakterlerin gündelik rutinleri adeta birer ritüel gibi kameraya yansıyor. Veteriner İlyas’ın koyunları aşılaması, köpeklerle oyun oynaması, bukalemunun yarasını tedavi etmesi; Sude’nin ise yemek yapması, temizlik yapması, ev işleri ve çocuk bakımı gibi geleneksel görevleri üstlenmesi, sessizce paylaşılan yükleri gözler önüne seriyor. Sinan Albayrak, İlyas rolünde, ‘silik erkeklik’ kavramını başarıyla ete kemiğe bürüyerek, varlığıyla yokluğu arasında gidip gelen, duyarsız sayılabilecek bir portre çiziyor. Bu pasif koca figürü, Sude'nin iç dünyasının daha da gölgelenmesine neden oluyor aslında. Didem İnselel, Sude karakterini, edilgenlikten içsel bir farkındalığa doğru tekâmül eden, hem kırılgan hem dirençli bir performansla ele alıyor. İnselel’in başarısı, karakterin duygusal yolculuğunun kalıplaşmış formüllerden uzak tutulmasında ve yönetmenin Sude'nin yalnızlığını vurgulamak için uzun planları ölçülü bir sinema diliyle kullanmasında gizli. Demans hastası kayınvalide rolüne kattığı doğal ağırlık ve zarafetle filmin ruhunu taşıyan merkez figürlerden birine dönüşen Saliha karakterine hayat veren Yıldız Kültür, gözlerindeki huzursuzluğu adeta somut bir tasvire dönüştürüyor.

Övgüyü hak eden bir diğer isim ise, Kuru Otlar Üstüne filminden hatırladığımız Ece Bağcı. Bağcı’nın yan roldeki performansı, özellikle filmin duygusal zirvesi olan finaldeki kanto sekansında tüm ağırlığıyla hissediliyor. Yönetmen Ensar Altay, evrenselliğin yolunun daha fazla yerel olmaktan geçtiğini savunan Asghar Farhadi’nin sinema diliyle paralel bir çizgide ilerleyerek; modern aile yapısı, annelik, kadın emeği ve gelin-kaynana ilişkisi gibi unsurları başarıyla evrensel bir düzleme taşıyor. Ve bunu da zoru başararak; belgesel alışkanlığının kurmaca disiplinine sızmasını engelleyerek yapıyor. Sinemamızın yüz akı görüntü yönetmenlerinden Kürşat Üresin’in yarattığı görsel zenginliği, duygusal yoğunlukla harmanlayan Altay, didaktik bir tona kaymadan filmin ritmini başarılı bir şekilde dengeliyor. Dar ev içi sahneler, gri tonlara yakın renk paleti, sessizlikle çerçevelenmiş geniş planlar, karakterlerin iç dünyalarını açığa çıkarıyor. Üresin’in kamerası, karakterlerin ne tam olarak içlerine giriyor ne de tamamen dışında kalıyor; onları belirli bir mesafeden izliyor. Bu mesafeli takip, seyirciyi hikâyenin bir parçası olmaktan ziyade, tanığı hâline getiriyor. Bu stilize ve gri tonlu palet tercihi, karakterlerin yaşadığı varoluşsal sıkışmışlığı ve bireysel melankoliyi sadece estetik değil, aynı zamanda felsefi bir dille perdeye yansıtıyor. Ezcümle; geleneksel dramatik formüllere boyun eğmeyen Kanto, anlatısını diyaloglardan çok bakışlara, mekânlara ve boşluklara yaslıyor. Belgeselci sezgisini kurmacanın içine yerleştirirken, anlatmaktan çok göstermeyi tercih eden Ensar Altay, gözünü karakterlerin iç dünyasına çevirirken, onlara ne bir yargı ne de bir kurtuluş vaat ediyor; yalnızca bakıyor, izliyor ve anlamaya çalışıyor. Kolay duygusallıktan kaçınan, seyirciden sabır talep eden bir yapıya sahip olan, yönetmenin ilk filmi olduğunu hissettirmeyen olgunluktaki Kanto, belki yüksek sesle konuşmuyor ama sessizliğiyle insanın içine işleyen bir yankı bırakıyor. Sude’nin “bende kimsede olmayan bir duygu var” repliği de aslında hepimizin uykularını kaçıran bir meselenin aksi sedası: suçlulu